DE L'ÉCRITURE SUR PAPIER ET AUTRES MIRACLES par Harald WEINRICH

(Photo : piecesofdetroit @ tumblr)

Cher lecteur, chère lectrice, que dirais-tu d'une traduction (de l'allemand), par Medomai, d'un autre texte d'Harald Weinrich (le précédent se trouve ici) ?

Au fond, le présent n'est pas l'actuel, et s'intéresser au présent ne consiste pas à s'intéresser à la seule écume des choses. D'où la difficulté du meilleur "journalisme", puisque le jour d'hui n'est pas au jour, puisqu'il faut savoir le déchiffrer sous les couches qui en dissimulent le palimpseste...

Harald WEINRICH, linguiste, spécialiste de littérature et de philosophie.

Le texte original est ici.

Bonne lecture !

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 « DE L'ÉCRITURE SUR PAPIER

ET AUTRES MIRACLES »

Une conférence de Harald Weinrich 

(Prix Adalbert-von-Chamisso 2005 de la Fondation Robert Bosch)

« Pour la culture de l'écrit (Schriftkultur) dans laquelle nous vivons, depuis ses débuts dans l'Antiquité, des préparations socio-techniques non-négligeables ont été nécessaires, préparations pour lesquelles l'Occident a importé de nombreux conseils d'Orient. En particulier, il était vraiment difficile dans l'ancien temps de fournir un matériau d'écriture pratique qui soit bien adapté à recevoir des signes écrits (Schriftzeichen). Beaucoup d'agneaux, de veaux, de moutons et d'ânes comme l'ont sardoniquement fait remarquer de nombreux critiques textuels (Schreibkritiker), ont perdu la vie pour que le parchemin (Pergament) puisse être fait de leur peaux séchées, pâlies et tendues. La ville de Pergame (Pergamon) en Asie Mineure était renommée pour la qualité de la charta pergamena (d'où le terme « parchemin ») qui y était produite. C'est de Pergame que l'art de la production du parchemin s'est répandu dans toute l'Europe, et d'innombrables pergamentarii ou Buchfeller, comme on les appelait en Allemagne, se mêlaient aux parchemins d'origine locale, que nous pouvons encore admirer dans les luxueux manuscrits artistiquement rédigés de nos bibliothèques.

On pouvait utiliser un autre matériau d'écriture plus simple que le parchemin, familier des paléographes sous le nom de Papyrus. La plante Papyrus dont est produite, à partir de la moëlle et des fibres, cette préfiguration (Vorform) du papier (d'où le mot « papier »), pousse particulièrement bien en Égypte, de sorte que ce pays sur le Nil représentait pour les écrivains grecs et romains le plus important producteur et exportateur de ce matériel d'écriture relativement peu onéreux. Les œuvres de nombreux auteurs classiques de l'antiquité gréco-romaine et chrétienne sont à l'origine écrites sur papyrus et conservées sous cette forme aussi dans de nombreux manuscrits.

Et lorsque, dans la tourmente de la fin de l'Antiquité et du début du Moyen-Age, la fourniture de papyrus de l'Égypte désormais islamique chuta, ou parfois cessa complètement, de nombreux manuscrits de papyrus durent être réécrits sur de coûteux parchemins. Par chance pour l'Europe, les Chinois qui ne voulaient pas se laisser surpasser dans la joie d'écrire (an Schreibfreudigkeit), inventèrent le papier dans le sens moderne du mot. La production de papier à partir de fibres de coton ou de textiles fut considérée par les Chinois pendant longtemps comme un secret d'État, jusqu'à ce que la précieuse recette tombe apparemment lors de la conquête de Samarcande en l'an 704 entre les mains des Arabes, qui l'améliorèrent et qui plus tard la transmirent via l'Espagne et l'Italie à l'Europe. Désormais, on possédait le matériau d'écriture optimal, sur lequel depuis le Haut Moyen-Age purent être diffusés et conduits en sécurité jusqu'aux bibliothèques de plus en plus de textes de la littérature.

Toutefois la calligraphie de l'écriture, dans les hautes époques dont nous parlions tout à l'heure, ne s'appuyait pas uniquement sur les codex en parchemin ou les rouleaux de papyrus. Pour les opérations scripturaires simples et quotidiennes, on s'aidait à Athènes et à Rome surtout d'une tablette de cire (Wachstafel), qui à l'aide d'un stylet (Griffel) (en latin stylus, d'où notre famille de mots comme Stil ou Stilistik) pouvait être couverte d'écritures de telle sorte que celles-ci, lorsqu'elles avaient rempli leur but pratique, pouvaient facilement être supprimées et lissées pour une nouvelle utilisation. En outre, il était facilement possible d'envoyer ces tablettes ou mini-tablettes (Täfelchen) par courrier aller-retour, comme des préfiguration pour ainsi dire des courriels ou SMS d'aujourd'hui.

Beaucoup de philosophes de l'Antiquité, à commencer par Platon et Aristote, ont ainsi vu dans une telle tablette de cire l'image évidente de l'esprit humain, en particulier de la mémoire, et ont suivi avec une curiosité toute psychologique le processus de la perception (Wahrnehmung) et de la cognition (Erkenntnis), depuis l'état zéro de tabula rasa jusqu'à la tablette mentale pleine d'écritures. Les ardoises (Schiefertafeln) ultérieures, sur lesquelles d'innombrables générations d'étudiants ont appris avec la craie à écrire et à compter, appartiennent à ce contexte de technique scripturaire. Car le papier était encore suffisamment coûteux pour ne pas le gaspiller dans d'infantiles essais d'écriture.

Restons un instant parmi les enfants et transportons-nous pour une courte visite à Vienne. Comportant des similitudes frappantes, aussi bien avec l'ancienne tablette de cire qu'avec l'ardoise moderne, un nouveau jouet fut utilisé au début du XXe siècle dans les nurseries (Kinderstube) en Europe centrale, que l'on qualifiait de « bloc miraculeux » (Wunderblock). Il s'agissait d'une tablette manuelle, dont la base était recouverte d'une masse plastique de type cireuse, mais plus colorée que la cire, que recouvrait une pellicule de cellophane. Sur ce « bloc miraculeux », les enfants pouvaient avec un stylet, en appuyant de diverses manières sur le revêtement de cellophane, créer dans la masse plastique sous-jacente des personnages ludiques ou des images colorées, et tout aussi facilement les effacer.

À Vienne à cette époque, personne ne s'est plus vivement intéressé à ce « bloc miraculeux » que Sigmund Freud. Il donna également de ce jouet dans un de ses écrits une description détaillée, qui pourrait aussi bien être interprétée comme une brève introduction à la psychanalyse. Le docteur Freud avait remarqué grâce à un examen plus approfondi du « bloc miraculeux » que son revêtement de cellophane stockait les traces de pression du stylet, de sorte qu'elles étaient encore faiblement perceptibles lorsqu'on les considérait sous un certain angle de la lumière. Le message enregistré semblait en effet effacé, mais n'avait pas entièrement disparu. Un observateur averti pouvait en déchiffrer encore une bonne partie, ce dont le moi de l'écrivant (dem ich des Schreibenden) n'avait pas ou n'avait plus conscience.

On comprend aisément de quelle manière Sigmund Freud interpréta ce jeu génial (Spielwunder) et l'appliqua aux couches conscientes et inconscientes de la psyché humaine. Simultanément, avec cette métaphore marquante, il rendit plausible le traitement avec lequel on peut aider un patient ou une patiente à ramener au plein jour de la conscience la trace de vie refoulée dans l'inconscient. Cependant, d'où provient chez Sigmund Freud, en dehors de la chambre enfantine, ce savoir fantaisiste opposé aux doctrines académiques de l'époque ?

Le 'Wunder Block' de Freud

(source image)

Palimpseste : le codex Guelferbytanus 64 (texte clair) contient des chants sacrés en grecs, sous une biographie d'Isidore de Séville en latin (texte sombre).

(source image)

"Palimpseste" par Zilda et Ro (détail), Rennes, France.

(Source photo)

Pour répondre à cette question, laissons-nous transporter un instant de Vienne à Rome, remontant le temps d'environ un siècle. C'est là, au début du XIXe siècle, que le philologue italien Angelo Mai fit à la Bibliotheca Vaticana dont il était préfet (Präfekt), une découverte surprenante. Le savant, qui par ailleurs était jésuite et devint plus tard cardinal de l'Église catholique, trouva dans les collections de sa bibliothèque un codex de parchemin manuscrit avec un commentaire des psaumes de saint Augustin, écrit en latin. Une inspection plus minutieuse mit toutefois en évidence que sur ce parchemin, à une période antérieure, avait déjà été rédigé un autre texte latin, que le bibliothécaire humaniste et érudit connaissait à bien des égards. C'était manifestement le texte d'un ancien traité disparu de Cicéron portant sur l'État, intitulé en latin De Re publica. On connaissait l'existence de ce célèbre ouvrage par de nombreuses citations d'autres auteurs latins.

Qu'était-il arrivé au manuscrit vatican ? Le parchemin découvert par Angelo Mai provenait du monastère cistercien de la ville italienne de Bobbio. Dans cette bibliothèque le codex avait apparemment été considéré comme de grande valeur, parce qu'écrit sur un coûteux parchemin. Comme ils voulaient rendre à nouveau accessibles les commentaires par Augustin des Psaumes, pour la prédication et la lecture édifiante, les moines économes du monastère de Bobbio se rappelèrent d'une méthode parfois pratiquée dans les temps anciens, utiliser le précieux parchemin de l'antique codex pour un usage plus actuel. En fait, dans leur scriptorium, par un travail minutieux, ils raclèrent et grattèrent de la matière écrite le texte devenu inutile du païen Cicéron, pour l'utiliser comme codex rescriptus d'un nouveau texte de piété chrétienne. Dans ce cas néanmoins, les moines ne réussirent heureusement pas à faire disparaître complètement le vieux texte. il resta lisible sous forme de traces (in Spuren). Ainsi naquit à Bobbio, come dans beaucoup d'autres ateliers d'écriture (Schreiborten) monastiques du Moyen-Age, un palimpseste (du grec ancien παλίμψηστος/palímpsêstos, littéralement "re-gratté"), autrement dit un manuscrit sur lequel sont superposés, sur le précieux matériau d'écriture qu'est le parchemin, un ancien et un nouveau texte, de telle sorte que le premier est estompé et partiellement détruit, quoiqu'on puisse encore avec un peu d'effort en déchiffrer les vestiges.

Donc par ce « recyclage », dirait-on probablement aujourd'hui, le nouveau texte prévaut sur l'ancien, et Augustin l'écrivain chrétien évince Cicéron l'auteur païen. Une violence assez impitoyable est faite à l'ancien texte. Pour les activités de radere chartas [lat. racler le papier, NdT], il y avait même dans certains monastères des spécialistes. Seule l'inertie humaine et peut-être le mauvais éclairage derrière les murs du monastère ont parfois empêché que la destruction délibérée ou consentie atteigne complètement son objectif. De cela, cependant, quelques siècles plus tard, d'autres lecteurs et écrivains se sont réjoui. Car depuis lors, après la Renaissance et l'Humanisme, le système de valeurs a été renversé dans le monde de la culture. L'Antiquité classique a une fois de plus le vent en poupe. C'est désormais le nouveau texte, le texte ultérieurement imposé au coûteux matériau d'écriture, qui rencontre l'indifférence du lecteur, et il règne maintenant sur l'histoire comme une loi du talion, qui lui rend la monnaie de sa pièce. Lui aussi souffre donc maintenant d'une violence, non tant celle du grattoir ou du racloir, mais plutôt celle de toutes sortes de réactifs chimiques – pour qu'au moins, à tout prix ou presque, le vieux texte seul, désormais considéré comme un texte classique ou canonique, soit de nouveau visible. Dans un aller-retour historique, le vieux supplante maintenant presque aussi impitoyablement le neuf, que le neuf n'avait alors supplanté l'ancien. Une Némésis séculière (eine säkulare Nemesis) semble gouverner l'histoire et jouer un jeu ironique avec la culture.

Environ un demi-siècle après le double drame du parchemin du Vatican, le phénomène palimpseste se haussa vers une surprenante nouvelle perspective dans la France d'un autre grand auteur, Charles Baudelaire. Cela se produisit dans un morceau de prose intitulé « Le palimpseste », qui commence par la phrase : « Qu'est-ce que le cerveau humain, sinon un palimpseste immense et naturel ? ». Baudelaire poursuit :

« Mon cerveau est un palimpseste et le vôtre aussi, lecteur. Des couches innombrables d'idées, d'images, de sentiments sont tombées successivement sur votre cerveau, aussi doucement que la lumière. Il a semblé que chacune ensevelissait la précédente. Mais aucune en réalité n'a péri. »

Si Baudelaire, en tant que poète et observateur de l'humain, est tant fasciné par la permanence (An der Unvergänglichkeit) des vieux souvenirs, c'est parce que ceux-ci dans certaines situations extrêmes (fièvre, stupéfiants, mort frôlée) peuvent soudainement réjouir un homme, aussi bien que l'effrayer profondément, lorsque celui-ci est en réalité confronté aux couches de son moi (seiner Selbst) les plus profondes et les plus cachées dans l'oubli. Baudelaire identifie donc l'âme de l'homme à un palimpseste, sur le parchemin duquel peuvent être enregistrés et archivés l'un après l'autre un drame grec, une légende pieuse ou un bouillonnant roman de chevalerie, mais peut-être aussi une tragédie de son enfance. Dans toutes ces couches du palimpseste multiple (des multiplen Palimpsests), l'homme peut se reconnaître et se reconnaître encore, parce que tout ce qui fut jamais créé se trouve enregistré pour toujours et demeure déchiffrable d'une manière ou d'une autre dans le monde profondément stratifié de l'esprit (der tief geschichteten Welt des Geistes). Et cela peut revenir à la vie dans les œuvres d'un poète.

C'est par exemple ce qui a lieu chez Marcel Proust. Son œuvre romanesque marquante « À la recherche du temps perdu » peut être tout simplement interprétée dans ce contexte comme un grand palimpseste littéraire, dans lequel un souvenir profondément endormi dans l'oubli est ramené à la conscience par des réactifs fantaisistes tels que du thé et des biscuits, et transformé en poésie. Ce renouveau de l'enfance hors des profondeurs de l'oubli est relié pour le conteur à un débordant sentiment de bonheur, qui s'est aussi diffusé aux nombreux lecteurs du roman.

Bien sûr, dans un regard rétrospectif vers le début du XIXème siècle, il sera permis en cette soirée qui lui est dédiée d'interpréter la personne et l’œuvre d'Adelbert von Chamisso, auteur dramatique allant et venant entre la France et l'Allemagne, comme l'incarnation d'un palimpseste, comme une sorte de palimpseste réel (Real-Palimpsest). Sur le nom du fils de comte français Louis Charles Adélaïde Chamisso de Boncourt déjà, la vie lessiva, frotta et gratta jusqu'à ce qu'il devienne le nom allemand du poète Adelbert de Chamisso. Ensuite, sa "merveilleuse-miraculeuse" histoire de Peter Schlemihl : son ombre que le jeune Schlemihl cède imprudemment au tentateur n'est elle pas une pellicule de son Moi, que le diable décolle avec une douce violence, enroule comme un papyrus, et emporte ? Un an et un jour plus tard, ce dernier lui offre de la racheter en échange d'un parchemin définitif sur lequel l'homme sans ombre devra mettre en gage son âme immortelle. Peter Schlemihl n'accepte plus l'échange, mais à la place, inscrit la poursuite de son existence sans ombre dans une nouvelle identité de savant naturaliste, qui à son tour est recouverte après coup par l'auteur lui-même, au travers de cette merveilleuse-miraculeuse histoire de sa propre vie comme naturaliste et voyageur planétaire.

Au XXe siècle, les Beaux-arts découvrirent le palimpseste comme phénomène esthétique. Mentionnons d'abord les images de l'artiste américain Cy Twombly, créées dans les années soixante et soixante-dix : les « Odes déliennes » (1961) ou encore son cycle romain « Virgile » (1973). Dans ces œuvres sur papier, l'artiste adopte très clairement le double message philologico-esthétique du palimpseste. Donc, selon les propos de l'historien Gottfried Boehm - lui-même inspiré par Roland Barthes – dans le catalogue de l'exposition Twombly (1987) à Bonn, sur son cycle romain : « Nous lisons, évocateur, ce nom unique : Virgile. Dans des suppressions tourbillonnantes, des traces de couleurs vives, qui se couvrent, disparaissent. Parfois les lettres sont floues, effacées, attaquées par le pouvoir dévorant du fond blanc de l'image ». Et cette forme d'art, dans laquelle Twombly avec ses multiples lettres griffonnées et souvent rayées établit un dialogue irritant entre mémoire et oubli, Boehm l'appelait alors expressément un palimpseste, autre nom de cette structure dans laquelle l'artiste a capturé à sa façon une réalité irritante.

Revenons pour conclure à la Rome d'Angelo Mai. Immédiatement après sa découverte du fragment de Cicéron à la Bibliotheca Vaticana, le poète italien Giacomo Leopardi consacra à ce grand humaniste une ode dans laquelle il célèbrait la découverte de son palimpseste comme un événement qui ferait date. Ce parchemin poussiéreux précisément, dans lequel un témoignage (Dokument) de la grandeur romaine se trouve écrasé et obscurci par un banal texte utilitaire, lui semblait attester de manière emblématique de l'état déplorable dans lequel l'Italie se trouvait au début du XIXe siècle, encore loin de la résurrection (le Risorgimento) tant espérée de ce pays. En d'autres termes : sa bien-aimée patrie l'Italie représentait aux yeux du poète un sorte de grand palimpseste, toujours en attente de sa découverte fortuite et de l'exposition finale du texte original. Après son ode à Angelo Mai, qui faisait justement cette découverte pour l'Italie, Leopardi connut une autre période, la rédaction de ces vers le délivra d'une profonde crise de sens et de créativité, et cela lui arriva comme par miracle, '' per miracolo ''. »

Le 17 Février 2005.

Un exemple de palimpseste récemment découvert et nettoyé : non seulement, des inédits d'Euclide sont apparus, mais encore d'autres textes rares.